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L
A V O I E L A C T É E
OU Q
U E L Q U E S N O T E S
CONCERNANT
L ’ H Ô T E L E M P A I N |
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CARLO R. CHAPELLE |
J’entreprends
dans mes chants de faire descendre du ciel des
connaissances véritablement divines, et
les astres mêmes, ces confidents des oracles du destin, dont
le pouvoir, dirigé par une sagesse suprême, produit
tant de vicissitudes dans le cours de
la vie humaine. |
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L’hôtel Empain possédait, posée dans la haute baie du palier de l’escalier monumental menant au premier étage, une belle verrière décorative réalisée vers 1931, 1932 ou 1933 par un peintre du nom de Charles Michel. Cette œuvre disparut à une époque indéterminée, pour des raisons et dans des circonstances dont nous ignorons tout. Les seuls témoignages qui nous en sont parvenus sont deux photographies professionnelles, en noir et blanc, réalisées vers la fin du printemps ou le début de l’été 1934 ou 1935 [1], à l’occasion de la commande faite au photographe bruxellois E. Sergijsels [2] d’un reportage consacré au nouvel hôtel Empain. Ces deux clichés comptèrent parmi ceux que l’on retint plus tard pour êtres publiés ; ils le furent ainsi à deux reprises au moins [3] et nous en connaissons encore quelques rares tirages originaux.
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L’examen attentif et minutieux de cette image, dont il faut répéter le haut niveau de qualité, ne permet pas de douter un instant qu’il s’agissait avant tout d’un travail de peintre et de dessinateur, en aucun cas de celui d’un verrier. Il me paraît qu’aucun des neuf panneaux qui composaient cette verrière ne fut jamais le résultat d’une composition mise en plomb, celle-ci étant habilement suggérée par le travail appliqué du pinceau chargé d’un émail noir, sans doute vitrifiable et de même nature matérielle que les autres couleurs, quant à elles ajustées l’une à l’autre avec habileté, comme autant de calibres sertis, à l’exacte ressemblance des plages lumineuses d’un vitrail[6]. Cette photographie, effectuée en contre-jour alors que l’œuvre était en place depuis peu, prouve très clairement l’absence de vergettes ou autres ferrures qui, compte tenu des importantes dimensions de chaque panneau de verre et de la complexité de leur composition, auraient été indispensables pour les maintenir verticalement rigides. Sans elles, accablés par leur propre poids, ils se seraient affaissés peu à peu dans leur portion respective du châssis [7]. Ainsi me paraît-il absolument certain que ce Charles Michel n’aborda jamais réellement l’art ni la technique du vitrail. Il n’y a pas seulement que dans aucune des rares et brèves notices biographiques qui le concernent il n’est jamais question de cette préoccupation parmi celles qui semblent lui avoir été plus ou moins familières, mais l’examen attentif de la photographie de cette création — apparemment unique dans son œuvre — nous montre avant tout et exclusivement le travail d’un artiste peintre, ou d’un décorateur : en aucun cas celui d’un maître verrier [8]. L’examen à la loupe de l’épreuve montre que ce « vitrail » était très clairement signé, au pinceau, de manière cursive, dans le coin inférieur gauche du panneau inférieur gauche [9] ; mais il aurait été logique, s’il s’était agi d’un vitrail véritable, que cette signature de l’artiste auteur de la composition, se fût accompagnée et complétée de celle du maître verrier, ou tout au moins du nom, voire de l’adresse, de l’atelier qui le réalisa. Car il est absolument exclu que Charles Michel ait pu seul accomplir une mise en œuvre définitive dans une technique aussi complexe et un métier aussi spécialisé. Accomplir et poser un vitrail véritable d’une telle dimension ne pourrait être le fait que de gens de métier et d’ouvriers professionnels. Cette signature d’atelier, habituelle et même générale à cette époque, manque ici. |
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La haute baie ouverte dans le mur de la façade Nord-Ouest de l’édifice, haute de 3,5 m et large d’un peu plus de 2 m[10], est divisée en 9 panneaux d’inégale grandeur, verticalement répartis sur 3 registres, 8 d’entre eux étant rectangulaires et le panneau central étant carré[11]. Le châssis de vitrage est d’origine ; constitué de cornières d’acier profilées en T, il est en parfait état et ses feuillures sont occupées aujourd’hui par autant de panneaux de verre neutre et dépoli[12]. L’œuvre, dont chaque motif était très fortement cerné de noir pour imiter le supposé trajet du plomb, obéissait aux lois d’une composition aussi simple qu’harmonieuse et d’autant mieux équilibrée qu’elle était tout entière basée sur une certaine combinatoire d’éléments librement répétés, en inversion et symétriques. Au centre de chacun des neuf panneaux, une composition circulaire, gravée à l’acide dans le verre là laissé blanc, recevait un motif animalier ou végétal, dont certains éléments se peuvent deviner — tout au moins dans leurs contours principaux — sur les épreuves de la photographie de Sergijsels. Le sujet qui nous apparaît encore le plus clairement est celui du médaillon central du registre inférieur : il nous montre l’image fantomale, délicieusement laiteuse, d’un bouquetin dressé, tendu vers la droite et la tête dressée, se découpant sur le fond d’un paysage de montagne, où l’on distingue les formes de rochers et même une cascade. En dessous de sa forme bondissante, son faon, étiré lui aussi, mais vers la gauche, paraît chercher ou attendre le moment de téter. Les autres sujets gravés nous demeurent, à vrai dire, inconnaissables et ne nous laissent deviner que des formes abstraites, constituées apparemment d’oiseaux, de plantes, d’eaux vives et de roches. Il semble que la technique de la gravure à l’acide ait concerné aussi la partie formant le fond des trois panneaux du rang supérieur ; mais ce travail ne fut que pur dépolissage, orné de quelques filets droits, décoratifs, géométriques et économes. Selon le rang qu’occupaient ces panneaux, autour du médaillon central se dessinaient deux ou trois cercles plus étroits aux teintes très légères, destinés à mettre en valeur le sujet gravé qu’il enserraient. Ces zones circulaires étaient traversées chacune de quatre plages fortement colorées, alternativement rectangulaires et carrées, qui rejoignaient verticalement et horizontalement les bords extérieurs de chaque feuille, de façon à se juxtaposer aux autres et appuyer l’impression visuelle d’une composition unique, particulièrement décorative. Les fonds étaient divisés de façon géométrique en surfaces obliques et symétriquement disposées, aux tonalités pâles. Enfin, en haut et en bas de chaque médaillon, s’ébattaient diversement, solitaires ou par couples, quelques oiseaux rêvés, d’espèces inconnues et aux formes fortement stylisées. Le panneau central supérieur montrait, au-dessus de son médaillon, deux grands oiseaux affrontés d’une manière quasiment héraldique ; ébouriffés, nerveux et le bec entr’ouvert, ils ressemblaient assez à des Phœnix et se trouvaient séparés l’un de l’autre par une grappe de raisin sur laquelle, fort joliment posé, un passereau chantait. Au dessous du médaillon central inférieur, un grand oiseau, cette fois vu de face, ouvrait ses ailes et déployait derrière lui, à la façon d’un paon, une queue dont les ocelles ressemblaient fort à des grains échappés d’une grappe de raisin. Le médaillon des panneaux de gauche et de droite, plus petit, était surmonté par un couple, chaque fois quasiment identique, d’improbables perdrix se regardant ou détournant parfois la tête. Au-dessous, contorsionné, un volatile fantaisiste, bien plus grand et rappelant lui aussi le Phœnix, s’agitait de diverses manières, toujours en étendant très haut ses ailes écartées. Le motif de la grappe de raisin apparaissait ailleurs : par deux fois, au rang central, liant esthétiquement entre eux les trois panneaux verticaux. Deux grappes encore, mais cette fois plus discrètes et symétriquement disposés au bas de chaque coin des deux panneaux inférieurs latéraux. Selon R. Maillard, ce « vitrail » empruntait ses motifs aux « Gobelins » qui l’entouraient [13] ; j’ignore pourquoi Ch. Roset, pourtant plus précis que R. Maillard, ne releva pas cela, et l’on pourrait légitimement se demander s’il ne s’agissait pas plus d’une harmonie que d’un « emprunt », ou d’une véritable parenté formelle. Ces « Gobelins » — si c’en étaient (mais rien, jusqu’ici, ne nous permet légitimement d’en douter) — non seulement ont disparu depuis déjà longtemps, mais nous n’avons aucune idée de leur origine, de leur histoire, de ce qu’il représentaient ni même à quoi ils pouvaient ressembler. Aucune photographie ni aucun document retrouvés jusqu’à présent, ne nous en ont laissé le moindre témoignage qui nous permettrait même de les imaginer. Sauf qu’à présent nous devrions considérer qu’ils contenaient en germe l’essentiel des « motifs » de la verrière peinte et gravée par Charles Michel, et qu’ainsi leurs sujets principaux étaient animaliers. La part proprement inventive de l’artiste auteur de ces panneaux de verre peint n’aurait ainsi guère été grande. |
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Il semble que la dépose de cette œuvre, opérée on ne sait quand, fut exécutée avec le même soin que le fut son remplacement par des plaques de verre laminé, épais, incolore et translucide, dans le solide châssis métallique d’origine. Pour des raisons sur lesquelles je m’étendrai bientôt, il me paraît improbable que l’œuvre fut détruite — du moins dans sa totalité— et plus improbable encore qu’elle pût avoir été remontée ailleurs dans son intégralité. Considérant que, du point de vue de la composition, chacun de ses 9 éléments se suffit à lui-même et que, dès lors qu’on les sépare, rien de logique ou d’évident n’indique plus qu’il aurait pu faire partie d’un ensemble plus vaste, il ne serait ainsi pas impossible d’espérer que l’on retrouve, un jour proche ou lointain, tel ou tel panneau dans une cave, dans le commerce d’art ou quelque collection particulière. Ce démontage aurait pu, par exemple, correspondre au besoin très simple d’apporter plus de lumière dans un espace particulier qui, selon le goût de nouveaux occupants, paraissait en manquer. J’ai précisé déjà que la haute baie qui recevait cette verrière s’ouvre dans la façade N-O de l’édifice, et il me semble que le but recherché, à l’origine de la création de ce décor, n’était pas d’apporter un surcroît de lumière mais au contraire d’en nuancer la force et la froideur. Si R. Maillard, dans son article, écrivait que ce « vitrail » avait été disposé dans le but « d’éclairer la cage d’escalier », ce n’était pas tant de « lumière », au sens propre du terme, qu’il parlait, que d’effet esthétique : il précisait d’ailleurs que c’était « pour appuyer l’impression produite par deux riches Gobelins qui en garnissaient les parois [14] ». Il fait peu de doute que l’effet lumineux, né de la conjonction de ces trois éléments colorés dans un espace tout entier fait de marbre et de bronze, dut être aussi agréable qu’heureux. Au point, peut-être, que plus tard, l’absence des deux tapisseries enleva soudain beaucoup du sens que la verrière peinte avait eu jusque-là grâce à elles, et justifia dès lors — aux yeux tout au moins de certains — le souhait de sa disparition [15]. Les hauts murs de cette cage d’escalier, quasiment minérale, sont vides et nus désormais, que la triste verrière actuelle baigne d’une lumière grise et froide. |
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Il est évident que l’œuvre était en encore en place à la fin de la guerre, durant laquelle aucune bombe ne détruisit jamais aucune vitre dans ce périmètre précis de Bruxelles. Jusqu’à cette date rien, en aucune façon, ne saurait expliquer sa destruction ni moins encore justifier sa dépose. Les militaires allemands qui réquisitionnèrent le lieu, de novembre 1943 à septembre 1944, avaient alors d’autres urgences et aucune sorte d’intérêt à s’en préoccuper, et moins encore les militaires alliés qui, après eux, l’occuperaient à leur tour — à nouveau pour quelques mois à peine. D’autre part, en consultant les quelques rares photographies prises dans cette maison au cours des années 1994-1995, soit à l’époque où venait de s’achever sa location à une chaîne de télévision privée (RTL) (dont tout, jusqu’ici, me démontra qu’elle fut particulièrement respectueuse d’un édifice qui était devenu, en quelque sorte, son image), il apparaît que l’œuvre n’existait déjà plus. Considérant que l’occupant précédent était le baron Louis Empain lui-même (qui, depuis 1963, avait enfin récupéré son bien), nous devons bien admettre qu’il est non seulement inimaginable, mais qu’il serait absurde d’envisager que celui-ci aurait été, de quelque manière que ce fût, responsable de la disparition d’une œuvre qu’il avait autrefois souhaitée pour orner sa demeure. C’est ainsi que j’en viens à considérer ce qui m’apparaît être l’hypothèse la plus probable des raisons et des circonstances du démontage et de la disparition de cette grande verrière : son élimination fut très certainement le fait d’une décision prise vers le début du temps où le bâtiment servit d’ambassade à l’Union des Républiques Socialistes Soviétiques (URSS).[16] La vaste baie, faite de verres délicats et fragiles, en très grande partie transparents, donnait sur la maison voisine et ne permettait ni cette discrétion obligée nécessaire aux occupants du lieu, ni la sécurité fondamentale exigée par semblable fonction. C’était la seule fenêtre de la maison qui ne pouvait en aucun cas, efficacement et raisonnablement, être occultée par un volet ou un rideau. C’était aussi, dans la façade latérale, surplombant le chemin de service, une ouverture dangereusement proche du sol et bien trop facilement accessible de l’extérieur. Ainsi s’éprouvèrent l’urgence et la nécessité de remplacer un « vitrail » décoratif, considéré désormais comme inutile et fait d’un matériau trop vulnérable, par autant de verres considérablement plus épais, plus efficacement solides et, dans le même temps, absolument opaques aux regards étrangers. Ainsi, cette œuvre disparue ne pourra plus servir à la gloire, à la renommée, ni même à la reconnaissance d’un artiste qui en aurait cependant eu un grand besoin : car, pour le reste, il nous est quasiment inconnu. |
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Si de ce Charles Michel, nous ne connaissons quasiment rien, c’est qu’il ne semble avoir laissé aucune œuvre inoubliable et se dispersa, tout au long de sa carrière, en divers travaux dont aucun ne trouva un réel accomplissement. C’est peu de dire que la bibliographie concernant Charles Michel est mince; rares sont les articles critiques qui lui furent consacrés, et les quelques-uns que l’on trouve (avec beaucoup de peine) remontent essentiellement au temps de sa jeunesse. Pour le reste, plus tard on le cita parfois, parmi d’autres artistes auxquels il s’était mêlé à l’occasion d’expositions collectives de quelques cercles artistiques auxquels il appartint[17]. Il n’exista jamais fût-ce l’embryon d’un catalogue de son œuvre, si maigre fut l’intérêt ou la curiosité qu’elle suscita. Son nom ne se retrouve qu’en quelques dictionnaires d’artistes — pour la plupart dictionnaires belges et consacrés à des artistes belges —, où les notices qui le concernent ne dépassent jamais cinq ou six lignes et se copient successivement l’une l’autre, avec plus ou moins de bonheur et de fidélité. L’on ne sait rien de sa vie et l’on va même jusqu’à douter de la date exacte de sa mort[18]. Ainsi toujours trouve-t-on répétées, avec peu de variantes et parfois quelques fautes, plus ou moins les mêmes choses, qu’il est aisé de résumer. Encore faut-il correctement les assembler : ainsi, le dictionnaire des peintres de Bénézit, dans son édition de 1953[19], a la curieuse particularité de présenter à la suite l’un de l’autre deux artistes supposés avoir porté le même nom de Charles Michel. Le premier Charles Michel, « né à Liège au XIXe siècle, appartenant à « l’école belge », aurait figuré « au Salon des Artistes Français où il obtint une mention honorable en 1908, et une troisième médaille en 1911 ». Le second Charles Michel, « peintre de figures, de paysages et lithographe à Bruxelles, né le 26 février 1874 », appartenant lui aussi à « l’école belge », avait été « l’élève de Benj. Constant, de Gérôme et de l’Académie de Liège. » L’on signalait enfin que le Musée Carnavalet, à Paris, et « celui de Bruxelles » possédaient chacun un de ses tableaux. L’auteur de ces notices n’avait manifestement pas réalisé que ses fiches concernaient un seul et même personnage et, séparant les données vagues d’une personnalité insaisissable, se trouva malgré lui l’inventeur de deux artistes inexistants. La nouvelle et dernière édition du même dictionnaire[20] réparera cette curieuse erreur à sa manière — discrètement —, en fondant subtilement les deux notices en une seule. Par la même occasion l’on nous précisera soudain qu’il mourut en 1940, mais sans nous dire en quelles circonstances ni en quel lieu. Rares sont les dictionnaires d’artistes qui signalent leurs sources : cela se comprend d’autant mieux que la plupart d’entre eux la trouvent principalement dans ceux qui furent publiés avant eux[21]. Dès lors, les consultant l’un après l’autre, compilant à mon tour mais confrontant à ces lectures les fruits de recherches plus personnelles, patientes et minutieuses, s’établissent du moins un certain nombre de faits, dont je ne puis raisonnablement ici que résumer l’essentiel. |
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Charles Michel, né à Liège le 26 février 1874 [22], entra très jeune à l’académie des Beaux-Arts de sa ville natale, et je comprends mal qu’il l’ait quittée presque aussitôt puisque, dès ses dix-sept ans, il s’en vint à Paris, fut accepté à l’École des Beaux-Arts et s’y trouva heureux d’être élève de Benjamin Constant [23] et de Gérôme [24]. Trois ans plus tard, soit en 1894, l’on rapporte qu’il présenta une œuvre au moins à la Royal Academy de Londres, puis revint « au pays », où il se partagea entre l’illustration et la peinture décorative. En 1904, à Paris, il participa au Salon des Artistes Français et, l’année suivante, exécuta « tous les dessins du fameux Tournoi de Chevalerie . En 1908, participant à nouveau au Salon des Artistes Français, il y obtint une « mention honorable ». En 1910, sélectionné parmi les artistes belges admis à représenter l’art national au pavillon belge de l’Exposition universelle de Bruxelles, non seulement il y exposa une huile, mais créa pour la section des Beaux-Arts une monumentale affiche lithographiée, publiée en triptyque. L’année suivante, à nouveau présent au Salon des Artistes Français, il mérita cette fois une « troisième médaille ». Il semble que dès lors, nous ne le rencontrerons plus qu’en Belgique. Quelques articles critiques de journaux quotidiens et de revues d’art mentionnent parfois, brièvement, son nom, jusqu’en 1913. Puis c’est, semble-t-il, un long silence. Assez longtemps après la guerre, on le retrouvera à nouveau cité, de la même façon, avec la même économie, mais en des occasions plus rares encore. Les goûts avaient changé : son art n’en tenait aucun compte. Charles Michel est invariablement présenté comme ayant été peintre de figures, de portraits, de paysages et de natures mortes, et l’on souligne à son propos qu’il se spécialisa dans les « scènes orientales [25]», qu’il fut l’auteur d’affiches, de décorations murales et même, selon certains, de cartons de tapisseries. Il fut aussi illustrateur, lithographe et même graveur à l’eau-forte. En définitive, il aurait abordé quasiment tous les genres — sauf la peinture d’histoire —, et presque toutes les techniques picturales, mais ne laissa un nom dans aucun des domaine artistiques qu’il fréquenta. Une notice, assez récente encore, présente l’intérêt de parler — pour la première fois — de ses œuvres, comme si l’auteur avait eu, enfin, l’occasion de les contempler sinon longuement, assez du moins pour estimer qu’elles « exhalent le rêve, la poésie et la sensualité. »[26] Le rêve et la sensualité ? Ses œuvres sont tellement dispersées et celles qui nous sont accessibles sont en si petit nombre, que nous n’aurons guère l’occasion d’en juger ; mais le peu que nous en connaîtrons ne nous en convaincra pas vraiment. Si elles sont aussi rares, c’est que, très simplement, on ne les cherche pas. Et cette discrétion convient d’autant mieux à cet artiste que, à dire vrai, ses peintures dès lors qu’on les retrouve, apparaissent aujourd’hui bien décevantes. Son art dut plaire, cependant, puisqu’il m’arrive de trouver quelques éloges distribués autrefois à son sujet par un critique compétent ; ainsi Gustave van Zype, dans la chronique mensuelle qu’il donnait à la revue française L’Art et les Artistes, cita parfois Charles Michel avec beaucoup de sympathie, considérant qu’il faisait partie de ces peintres chez qui « une préoccupation d’expression et d’harmonie élève l’œuvre au delà des sèches objectivités [27].» Quelques semaines plus tard, à l’occasion de sa visite d’une autre exposition à laquelle Charles Michel participait aussi, il jugera qu’il s’y était « révélé peintre savoureux et charmant, plein de science et de distinction[28]. » Du moins de son réel talent d’illustrateur, nous possédons un bel exemple : un grand livre imprimé sur Hollande, publié à Bruxelles vers 1912, qui entendait ainsi dignement commémorer l’avènement récent du roi Albert Ier de Belgique. Il s’agissait de la « publication officielle » de ce couronnement, présentée dans une belle typographie et luxueusement illustrée de vingt reproductions « héliographiques » d’aquarelles de Charles Michel. L’on y trouvait plusieurs portraits qu’il avait faits de membres éminents de la famille royale et, pour le texte, de la relation et la description minutieuses des cérémonies. Il incluait enfin la retranscription complète des différents discours solennels prononcés à cette occasion[29]. Mais cet ouvrage, devenu rare et vendu cher, peut d’autant moins servir à la gloire posthume de cet artiste bien oublié que ce n’est même pas pour lui que les bibliophiles le recherchent. S’il arrive que l’on retrouve encore le nom de Charles Michel dans quelques catalogues, principalement d’expositions ou de collections consacrées à l’art de l’affiche, — art dans lequel il paraît, d’une certaine manière, avoir excellé —, il est bien rare que l’on prenne la peine ou que l’on juge utile d’illustrer de son œuvre la notice qui la concerne[30]. |
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Il n’est guère facile de comprendre comment il se fit qu’un artiste à la notoriété si faible, se vit commander l’exécution d’une œuvre monumentale, destinée à l’enrichissement artistique d’un bâtiment qui se voulait exceptionnel et que, dès l’origine l’on qualifia de très « moderne » — ce qu’il était, ce qu’il fut et demeure à sa façon. Ce n’étaient pourtant pas les artistes de qualité, sinon même remarquables, qui manquaient alors en Belgique — et à Bruxelles —, où l’art du vitrail connaissait une apparente renaissance, tant nombre d’entre eux, parmi les plus notoires, avaient soudain le désir de pratiquer un art auquel, jusque-là, il n’avaient pas pensé et dans lequel, bientôt, ils laisseraient quelques merveilles. Quant à cette idée de « modernité », Charles Michel ne paraît s’en être préoccupé à aucun moment de sa carrière — pas plus que la « modernité » ne se préoccupa jamais de lui —, ce dont témoignent en suffisance le petit nombre d’œuvres que nous connaissons encore de sa main. L’on voit mal quels rapports auraient pu exister entre cet artiste, qui approchait alors de la soixantaine, et un jeune baron Louis Empain, de vingt trois ou vingt quatre ans, célèbre à son âge — dans un certain milieu — pour des raisons qui n’avaient pas grand chose à voir, de façon directe et immédiate, avec l’art. J’imagine par contre beaucoup plus volontiers que ce fut à l’architecte, Michel Polak, que cette verrière peinte dut son existence, et que ce fut lui qui, à sa manière, la proposa ou l’imposa dans son projet. Je m’étonne dès lors un peu moins de constater que, dans le plan de publication « en coupe longitudinale » de l’hôtel Empain[31], l’on retrouve intégré à l’architecture le dessin étonnamment appliqué et précis de la majeure partie de ce « vitrail ». Il me semble que, pour que l’architecte ait pris la peine et le soin de représenter cette œuvre d’une manière aussi précise et aussi évidente, c’était qu’elle avait pour lui une réelle importance esthétique et architectonique. Mais cette publication date de 1937, et rend compte de ce qui fut effectivement réalisé ; il conviendrait dès lors de rechercher la présence de cette verrière dans les plans antérieurs de l’hôtel Empain, pour déterminer avec précision à quel moment, exactement, elle apparut. Car elle manque, en tout cas, dans le plan le plus ancien que nous connaissons jusqu’ici, soit celui qui fut réceptionné par la Ville de Bruxelles, en date du 17 mars 1930. L’architecte y avait représenté la baie, telle qu’elle nous apparaît aujourd’hui, mais occupée par une verrière divisée de façon tout à fait différente. Ce n’étaient pas encore neuf grands panneaux décoratifs qui la constituaient, mais trente deux compartiments identiques, non décorés et répartis par rangs de six . Rien dans ce dessin ne se rattachait à l’idée d’un « vitrail [32] ».
Cette complexité va jusqu’au paradoxe, et trouve en cette résidence un développement quasiment idéal, puisque la seconde œuvre d’art qui fut choisie pour achever la perfection de sa décoration intérieure est, une fois encore, une grande verrière décorative, mais cette fois d’un rôle différent et d’une esthétique que tout oppose absolument à celle de Charles Michel. Autant ces oiseaux de légende veillaient sur d’inoffensifs morceaux d’une nature d’autrefois, précieux et figés dans les glaces du songe, autant l’œuvre que nous allons découvrir à présent conduisait, et nous conduit encore, au seuil d’un univers plastique d’une étonnante modernité. |
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Nous ne pouvons plus, aujourd’hui, nous faire une idée juste de ce que fut la lumière dans cet hôtel Empain, ni quelle sorte de charme elle pouvait alors opérer sur quiconque y pénétrait. Il y avait en elle quelque chose d’exceptionnel et de magique, ce dont témoignent, chacune à sa manière, les quelques relations que j’ai pu retrouver jusqu’ici. Ainsi, par exemple, celle de ce journaliste anonyme du quotidien Le Soir, qui eut le privilège d’être choisi pour rendre compte des cérémonies officielles qui, le matin du 2 décembre 1938, inaugureraient un bâtiment — dans lequel il n’avait alors eu l’occasion de pénétrer que par la grâce de cette mission professionnelle. Il ne put brider son lyrisme enthousiaste ni sa fascination : Ce vaste immeuble aux lignes simples et un peu sévères est une maison de la lumière. De larges baies s’ouvrent sur l’extérieur et, quand on a gravi les degrés de l’escalier qui conduit à la grande entrée, cette impression de clarté s’accentue encore. Les murailles, les piliers, le pavement sont faits de marbre luisant et chamarré comme des tapis d’Orient, mais qui accueillent tous les reflets du dehors. Et, au dehors, par la vaste baie qui s’ouvre sur le jardin, on voit une immense piscine bleue et, derrière le jardin lui-même, les arbres immenses du bois qui se balancent dans le ciel. Lumière. Ce mot, qui pourrait être gravé au seuil de cette demeure, lui dictait une destinée[33]. Ce témoignage présente aussi l’intérêt de nous faire envisager un aspect qui ne semble pas l’avoir jamais été jusqu’ici, et qui touche au rôle étonnant que joua, dans cet immeuble, une source de lumière inattendue : la surface miroitante de cette immense piscine bleue qui s’étendait au-delà du grand salon d’honneur. Les clartés perpétuellement mouvantes de ce vaste plan d’eau devaient se refléter, à chaque heure du jour et même de la nuit, dans le plafond de verre qui, à son tour enfin, en déversait doucement sur le marbre du sol une part assourdie, qui bougeait elle aussi. Les rares auteurs qui se sont penchés sur l’histoire ou l’architecture de l’hôtel Empain n’ont jamais accordé la moindre attention véritable à cette œuvre curieuse, suspendue au plafond du grand salon d’honneur. C’est à peine si on la mentionne parfois : elle a pourtant une grande importance, non seulement dans cette Résidence singulière, mais dans l’histoire de l’architecture de ce temps, où elle trouva peu d’équivalents — à supposer même qu’elle en eut. Cette question de l’éclairage et de la
lumière paraît avoir eu une grande importance dans la mesure où la partie de
réception du rez-de-chaussée de cet immeuble la gérait d’une façon fort
singulière — ce qui frappa tous ceux qui eurent l’occasion de visiter la
résidence Empain. R. Maillard insiste même sur ce point ; outre ce qu’il écrivit du « vitrail » de Charles Michel, il releva que, « pour donner à l’immeuble une lumière régulière claire et vivante, pour animer certains coins plus sombres et rendre cette impression de fraîcheur si caractéristique, on a pourvu chaque fenêtre de glace polie, reconnaissant ainsi les innombrables qualités que présente ce matériau de choix. » C’est ainsi qu’il en arriva à présenter la seconde œuvre importante qui décorait alors l’Hôtel Empain : « Enfin, dans la partie du hall de réception, entre la salle à manger et le salon, l’éclairage est assuré par un vitrail en glace aurée et gravée, représentant les signes du zodiaque. Là aussi on a cherché une lumière chaude, tamisée, très douce. » S’il faut noter, tout d’abord, que le nom de l’auteur de ce « vitrail » n’est à aucun moment cité, il importe beaucoup de relever ensuite que le propos est d’autant plus singulier qu’on parle ici d’une œuvre supposée éclairer la pièce qui, dans cette immense demeure, est la plus constamment baignée par la lumière naturelle. Pour sa part, Ch. Roset présentait l’œuvre ainsi : « Les plafonds et caissons sont rehaussés de redents successifs. Celui du hall de réception comporte un vaste panneau à éclairage indirect constitué par un vitrail en verre auré gravé d’Ingrand, suspendu par des crochets de fixation ». Mais aucune des deux publications ne donnera une reproduction précise de cette étonnante verrière. Nous n’en retrouverons l’image qu’à peine entrevue dans les perspectives fuyantes du plafond, sur les quelques vues générale des grands espaces du rez-de-chaussée. |
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Il convient à nouveau de souligner l’inadéquation du terme « vitrail » utilisé pour qualifier cette verrière, par ailleurs absolument admirable, tant par l’intelligence et les subtilités de son projet que par ses réelles qualités plastiques et l’excellence de son exécution. Vingt et une dalles carrées d’un verre épais, uniformément teinté dans la masse d’une improbable et surprenante tonalité dorée, toutes d’identique format, sont alignées par sept, en trois rangées, juxtaposées horizontalement et suspendues par un savant petit système de minces câbles métalliques, qu’achèvent de minuscules attaches de bronze qui ne rompent en rien l’harmonie générale, pour former une immense verrière suspendue au-dessus de nos têtes. Nous n’avons plus guère l’habitude d’un tel raffinement, en une époque où nos plafonds sont nus. L’architecture, méprisant l’ornement, ne connaît plus ni la moulure ni le stuc : que ferait-elle encore d’un grand plafond fait de verre gravé ? Nos ciels sont sans surprises, et nous avons en conséquence, depuis assez longtemps déjà, perdu l’habitude pourtant intéressante de relever la tête et regarder en haut. Chaque plaque représente un ou plusieurs motifs qui, considérés isolément, paraissent à première vue parfaitement abstraits. Mais l’on sent vite qu’ils s’enchaînent et se relient subtilement les uns aux autres, jusqu’à constituer un tout d’une parfaite cohérence. On les suit du regard comme on suit un chemin. Ce sont d’abord, à première vue, des symboles abstraits, des signes gratuits et des figures fantaisistes, des lignes, des triangles, des points, des entrelacs et des virgules, des spirales et des courbes — et des étoiles enfin. Et tout cela venu d’on ne sait où, et toutes choses qui s’abîment soudain, sans qu’on sache pourquoi. Et l’on regarde encore : ce sont alors ici, curieusement reconnaissables, les voiles déployées d’un navire qui vogue dans un cercle, une forme humaine qui flotte dans l’éther, deux autres formes humaines serrées l’une contre l’autre, sans raison apparente. Plus loin, l’on découvre l’héraldique figure d’un aigle antique près du dessin stylisé d’une couronne renversée ; ailleurs, l’avant-train d’un taureau jaillissant, aux cornes argentées et l’on pense aussitôt qu’il se pourrait fort bien que ce soit un Zodiaque qu’on nous présenterait ici, indubitable, poétique et vaste assez comme le ciel lui-même. Un Zodiaque ? peut-être. Car, si l’on regarde mieux — et surtout plus longtemps — ce long chemin de verre, l’on s’aperçoit que tous les signes du zodiaque ne s’y retrouvent pas, que la partie centrale est singulièrement plus dense que les côtés, où les motifs paraissent se dissoudre au point de laisser d’immenses zones quasiment non gravées. Enfin, dans cette part centrale et longiligne — toujours si l’on est attentif —, l’on retrouve, peu à peu, la représentation très libre d’un certain nombre des principales constellations visibles dans l’hémisphère septentrional de notre voûte céleste, que nous pouvons identifier dans leur forme stylisée : Aquila, l’Écu de Sobieski, le Serpent, la Flèche, la Couronne, la Petite Ourse... Et l’on comprend soudain que ce n’est pas un Zodiaque que l’on nous montre ici, et d’autant moins qu’il serait loin d’être complet. Nous réalisons que nous sommes fort loin de contempler un éparpillement gratuit et généreux d’étoiles et de constellations et nous reconnaissons que nous avons très simplement au dessus de nos yeux étonnés la Voie lactée. |
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Dans l’azur du ciel se présente une bande remarquable par sa
blancheur ; on dirait que c’est une aurore qui va nous procurer le jour et
ouvrir les portes du ciel. [...] telle cette route céleste brille par sa
blancheur au milieu des ténèbres qui couvrent l’Olympe et projette sa vive
lumière sur le fond azuré du ciel.
Semblable à Iris qui forme son arc dans les nues, elle imprime sa trace
lumineuse au-dessus de nos têtes, et force les mortels à la regarder avec
étonnement : ils ne peuvent se dispenser d’admirer cette lumière insolite
qui perce les ombres de la nuit ; et malgré les bornes de leur
intelligence, ils cherchent à pénétrer la cause de ces divines merveilles[34]. Je ne sais quel effet pouvait faire cette œuvre lorsqu’on la découvrait (pour peu, bien sûr, qu’on eût levé la tête), en cet endroit particulier de la maison qui n’était à vrai dire (pour ceux qui ne la levaient pas) qu’une vaste étendue de marbres nus et froids. Elle devait mêler, d’une façon très agréablement paradoxale, l’éclairage artificiel et jaune qui, avec constance brillait doucement derrière-elle, à celui, imprévu, naturel, étincelant parfois, toujours mouvant, imprévisiblement distribué par l’immense fenêtre ouvrant sur les jardins docilement courbés autour de la piscine bleue, qu’ombraient discrètement, parfois, les hautes frondaisons de la forêt toute proche. Chaque dalle de verre est gravée à son verso, au jet de sable, de son motif particulier. Les creux qui les dessinent par d’étroites tranchées courbes ou longilignes, de profondeur variable, dont quelques plages à peine dépolies évoquent le volume, furent retravaillés, selon le souhait de l’artiste, par d’économes et judicieux ajouts d’une matière de teinte noire ou par l’application de feuilles d’argent, d’étain ou d’or, conférant à ces emplacements un aspect de miroir et aux sujets celui d’églomisés.
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A nouveau nous n’avons aucune information sur la commande ou sur l’histoire de ce « vitrail », considéré comme un travail de l’artiste peintre-verrier Max-Ingrand, avec d’autant plus de certitude qu’il semblait évident que le nom si clairement donné par Ch. Roset, dès 1935, ne pouvait correspondre qu’à lui : « Un vitrail en verre auré gravé d’Ingrand »[35]. Nous avons relevé déjà que, curieusement, alors qu’il devait disposer des mêmes informations que son confrère, R. Maillard ne prit pas la peine de nommer un artiste dont nous pouvons dès lors considérer qu’il n’avait à ses yeux que fort peu d’importance. Ce n’est pas d’ailleurs sous l’aspect proprement artistique que Maillard présentait ce travail, mais sous celui seulement d’une décoration dont l’intérêt et la beauté provenaient de ce qu’elle était utile, réussissant à donner à cette pièce « une lumière chaude, tamisée et douce [36]». Il faut nous souvenir enfin qu’aucune de ces deux publications ne donneraient une reproduction de cette œuvre, dont nous ne ferons que deviner l’existence au plafond du grand hall de réception, dans la belle photographie, prise par Sergijsels[37], que tous les deux publient. Il est curieux de noter que si le nom de Max Ingrand est devenu célèbre dans le domaine du vitrail et du travail artistique du verre décoratif, s’il fait partie de ces quelques artistes qui, au XXe siècle, participèrent activement au renouvellement de l’art sacré et si ses très nombreuses réalisations sont toujours très admirées, il n’existe encore, à ma connaissance, aucun catalogue complet ni d’étude solide sur cet artiste et son travail. Peu d’expositions lui furent consacrées depuis sa mort[38]. L’on se souvient fort bien de lui, cependant, d’autant qu’il ne s’est pas seulement consacré aux réalisations artistique d’ordre religieux, qui firent l’essentiel de sa renommée, mais aussi, plus tard, aux préoccupations plus profanes et bien plus proches aujourd’hui d’un public que concerne les arts décoratifs appliqués à la vie quotidienne[39]. Et puis enfin — et peut-être surtout, — il y a que certaines de ses réalisations sont entourées d’un prestige d’autant plus considérable qu’elles sont non seulement associées à une époque particulière qui, à présent, fait rêver plus qu’une autre, mais aussi liées irréductiblement à quelques-uns des noms les plus mythiques du siècle qui vient de s’achever : il compta — avec sa femme — parmi les grands artistes décorateurs du paquebot transatlantique Normandie. Mais l’on rechercherait en vain dans l’œuvre, pourtant considérable, que Max Ingrand et son atelier nous ont laissée[40], quoi que ce soit qui, du point de vue de l’esthétique et de l’esprit, pourrait être fût-ce simplement rapproché de ce que l’on voit dans la verrière lumineuse de l’Hôtel Empain. Ce sont deux mondes différents, deux univers que, d’une certaine manière, tout oppose, mais aussi qui se complètent d’une façon quasiment idéale. Et tout, absolument tout dans cette œuvre, nous reporte à l’extrême féminité et aux subtilités graphiques et décoratives alors caractéristiques de l’art de son épouse. Et l’on pourrait très légitimement penser que, lorsque il nous donnait, dans son article, le patronyme de l’auteur de la verrière, Ch. Roset désignait (sans le savoir) Paule et non pas Max Ingrand[41]. |
Paule et Max Ingrand collaborèrent étroitement dès avant même leur mariage, en 1931. J’ignore encore tout des détails de leur histoire, de la façon dont ils dont ils s’organisèrent et se répartirent les tâches, des commandes qu’ils eurent alors à exécuter et des firmes spécialisées avec lesquelles ils eurent à travailler. Mais j’ai retrouvé, dans les « archives » familiales de Paule Ingrand, un document plus que précieux pour cette étude, et particulièrement instructif : le papier à lettre officiel de la petite société que, jeunes encore, ils avaient fondée ensemble à Paris, dont l’en-tête imprimée était : VERRES
GRAVÉS · VITRAUX M A X I N G R A N D 8 PASSAGE
TENAILLE PARIS XIV · SÉGUR 07 45 Au dessous de la feuilles, en caractères plus petits, l’on pouvait lire : P A U
L E ET M A X I N G R A N
D ·
S O C I É T É A N O N Y M
E ·
F R S · 6 0 0 0 0
· R · C · 5 · 27 95
74 · 8 Ainsi apparaît-il on ne pourrait plus clairement que tout ce qui serait commandé et tout ce qui serait fourni par cet atelier d’art serait toujours attribué à Max Ingrand, en tant que raison commerciale plus que nom de personne. Ainsi, une œuvre sortie de leur atelier porterait invariablement le nom de Max Ingrand, celui de Paule, réduite au rôle d’une simple et discrète associée, n’apparaissant dès lors jamais autrement qu’en petits caractères gris, très espacés, posés discrètement au bas d’une facture. |
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Le moins qu’on puisse dire est que l’on parle peu de Paule Ingrand — française elle-aussi —, au point qu’elle paraît bien oubliée[42]. Il y a quelques années encore, certains dictionnaires associaient cependant les deux artistes au point de les présenter très simplement sous leur même nom d’époux : « Ingrand, Paule et Max », considérant ainsi que leur travail était indissociable. Et l’on présentait comme une distinction suprême le fait que le Musée d’Art Moderne de Paris conservât d’eux — et non de l’un ou de l’autre — « des dalles de verre gravé[43] ». Ils étaient indissociables et les critiques ne les séparaient pas ; ainsi — et pour ne citer qu’un exemple —, dans un article critique consacré au Salon d’Automne, qui se tint à Paris en octobre 1936, on pouvait lire : Les grands panneaux de glace de Paule et Max Ingrand témoignent de leur infatigable activité et d’une technique toujours en quête d’effets nouveaux. Nous connaissions la glace ombrée aux marbrures argentées ; en voici une autre aux reflets cuivrés...[44] Après la seconde guerre mondiale, le prénom de Paule disparut tout à fait, et l’on ne rencontrerait plus désormais que celui de l’homme dont on oubliait maintenant non seulement qu’elle avait été la femme mais aussi la partenaire à parts égales. Elle fut oubliée au point que les notices consacrées désormais à Max Ingrand ne prendraient plus la peine de mentionner son nom, fût-ce en passant. À les lire, l’on pourrait croire aujourd’hui qu’il travailla seul toute sa vie, réalisa sans aide tout ce qu’il entreprit, n’eut jamais le moindre collaborateur ni même d’atelier ; qu’il connut une vie de labeur solitaire, dignement achevée dans les honneurs mérités. Ce sera toujours de lui, et de lui seul, que l’on se souviendra. Et pour peu qu’une œuvre signée « Ingrand » apparaisse sur le marché de l’art, ce sera à Max et non à Paule qu’invariablement l’on fera référence. L’un des cas certainement parmi les plus parfaits et les plus exemplaires de cette confusion se trouve dans le catalogue récent d’une vente parisienne[45], où passait un Paravent à trois panneaux, en chêne clair, orné de verre églomisé auré, au décor gravé d’un jeune page flûtiste sur fond maritime, donné sans hésitation aucune à Max Ingrand, alors que le simple examen de l’image reproduite suffisait à reconnaître aussitôt toutes les caractéristiques de l’art de Paule, dans lequel Max n’eut jamais rien à faire. Un autre détail aurait suffi pour confirmer cette attribution et lever tous les doutes possibles : l’œuvre était non seulement signée, en bas, à droite, des trois lettres caractéristiques « P.M.I. », mais surtout ce monogramme était accompagné d’une date précise : « 1943 ». Soit alors que Max Ingrand pouvait d’autant moins se consacrer à son art qu’il était, depuis trois ans déjà, prisonnier de guerre, et se préparait alors à rejoindre l’Oflag IV D de Hoyerswerda, mémorable camp allemand de Silésie[46].
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Mme Marianne Dock sait très peu de la vie de sa mère, et semble n’avoir aucune sorte de connaissance de ce que Paule Ingrand vécut et fit avant sa propre naissance, en 1950. Elle montra sans doute fort peu de curiosité : mais celle qu’elle aurait pu manifester fut toujours aussitôt découragée. Il paraît que Paule Ingrand ne souhaita jamais parler de sa jeunesse, ni même de ses activités artistiques antérieures à la seconde guerre mondiale, toutes choses dont il est évident qu’elles étaient trop étroitement liées à Max Ingrand, dont le sujet était tabou. Et s’il arriva — peut-être, mais c’est douteux — que Paule, à telle occasion, eut l’occasion de revoir l’homme qui avait tant compté dans la première partie de son existence de femme, sa fille ne le rencontrerait jamais. Toujours, elle répugna à évoquer les choses du passé et jamais vraiment ne consentit à partager ses sentiments privés. Ce ne fut que vers la fin de sa vie, vers l’âge de quatre vingt ou quatre vingt deux ans, que Paule Ingrand dit enfin à sa fille qu’il serait peut-être intéressant pour elle, lorsqu’elle ne serait plus, de savoir que, telle année d’autrefois, elle avait fait cela dans telle maison et ceci pour telle autre ; qu’elle avait été fière d’exécuter telle œuvre et qu’elle l’était encore d’avoir réalisé — elle s’en souvenait — une grande verrière dans un Hôtel Empain dont elle parlait pour la première fois. Elle évoqua aussi — un peu — un voyage inoubliable malgré qu’il fût ancien, qu’elle aurait mérité de faire à bord du Normandie pour avoir contribué à sa décoration, et sortit d’un tiroir le rare numéro d’une revue française de 1935, concernant le navire et soigneusement conservé depuis lors. Mais elle ne s’appesantissait guère ; ses propos n’attendaient pas de questions ni même ne devinrent l’objet de débats ou de discussions très sérieuses. Ces moments ne furent jamais plus que quelques grains luminescents d’une sorte de maigre chapelet, soudain surgi de l’ombre : celle des souvenirs d’une vieille dame qui se retourne un peu. |
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Où, quand et comment Max et Paule Ingrand rencontrèrent-ils le baron belge Louis Empain [48]? Qu’est-ce qui fit que celui-ci eut l’idée si particulière de faire placer une Voie lactée au plafond du hall de réception de son nouvel Hôtel ? Qu’est-ce qui justifia à ses yeux la décision d’en commander la réalisation à une jeune artiste française dont la réputation, associée à celle d’un époux à peine plus âgé, commençait à peine à s’établir?
Mais l’hypothèse, cette fois, ne me paraît pas résister un moment à l’examen : Michel Polak semble avoir eu avec l’art, les artistes, les peintres, les sculpteurs, des rapports qui ne démontrent jamais d’inclination particulière vers la modernité. L’esthétique de ce plafond trahit un goût fort éloigné de celui qu’on peut lui reconnaître, et que dire des sujets qui s’y trouvent gravés, dont le choix, en aucun cas, ne pourrait être considéré comme le sien. Si Michel Polak avait envisagé un grand plafond de verre, son client voulait qu’on y vît quelque chose de plus. Qu’au-delà de cette solution purement formelle et esthétique, aussi remarquable ou intéressante qu’elle fût, on y pût regarder quelque chose d’autre qu’un simple luminaire. Ce fut alors, certainement, que le baron Empain imposa à son tour l’idée que l’on trouvât dans la glace dorée une vision de notre Galaxie. Car il importe ici de savoir que le baron Empain fut toujours attiré par la contemplation du ciel et des étoiles, au point de pousser assez loin, depuis l’adolescence, une étude toute personnelle de l’astronomie, domaine dont la fascination ne le quitterait jamais[50]. |
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Nous aurions pu considérer comme probable que, pour des raisons d’ordre pratique, ces glaces gravées avaient été réalisées en Belgique, où les firmes spécialisées dans la fabrication du verre étaient nombreuses et de très grande réputation, principalement dans la région de Charleroi. D’autant que, s’accordant à un goût très nouveau, plusieurs firmes, notamment bruxelloises, se spécialisaient alors dans le travail de la gravure et la décoration du verre. Et, si rares furent les artistes belges de renom qui s’adonnèrent professionnellement à cette technique particulière, l’on ne tarderait pas cependant à en découvrir plusieurs réalisations décoratives ou commerciales, dont certaines furent proprement stupéfiantes. Mais la commande était passée à la firme « Max Ingrand », et le baron n’avait en aucun cas à se préoccuper des questions techniques de sa réalisation : il lui suffirait amplement de contempler bientôt l’œuvre réalisée et définitivement placée. Enfin, l’atelier Max Ingrand n’avait aucun besoin ni aucune raison de changer ses méthodes de travail, et réaliserait donc l’œuvre à Paris, travaillant ainsi qu’elle avait l’habitude de le faire dans le contact étroit avec des artisans qu’elle connaissait parfaitement. Et cela d’autant plus que les procédés techniques mis au point par Paule et Max Ingrand étaient considérés ouvertement par eux comme « secrets » d’atelier, qu’il s’agissait, ne serait-que d’un point de vue commercial, de préserver. Le sablage du verre est un travail particulier, aussi délicat que difficile, qu’on ne pratique pas sans être du métier ; si Paule Ingrand l’utilisa beaucoup, elle ne le pratiqua évidemment jamais, laissant ce soin aux compétences d’ouvriers spécialisés dont c’était depuis longtemps la profession dans laquelle ils excellaient. Mais toujours elle se trouvait à côté d’eux, pour surveiller l’avancement du travail, le respect strict de son dessin et conseiller — lorsqu’il lui paraissait nécessaire de le faire. Considérant cela, il me paraît bien plus probable que, lorsqu’elle obtint cette commande du baron Empain, elle tint à conserver des ouvriers qu’elle connaissait déjà et qui la connaissaient aussi, en lesquels elle avait professionnellement une totale confiance. C’est ainsi que je tiens à présent pour certain que ces dalles de verre furent faites à Paris, que ce fut à Paris que l’œuvre fut conçue et que ce fut une équipe de la société Max Ingrand qui vint de Paris, très probablement sous la direction de Paule Ingrand, s’occuper du montage et du placement de la verrière. Ce travail était indépendant du reste du chantier, et même il s’agissait d’une réalisation qui n’avait, au départ, rien à voir avec le projet initial de l’architecte. C’était une œuvre indépendante, placée dans son caisson comme on place un tableau dans son cadre. Cela expliquerait l’absence totale de référence à l’atelier ou à la firme « Max Ingrand » parmi les collaborateurs, entrepreneurs, constructeurs, fournisseurs, artisans et artistes qui travaillèrent avec et pour Michel Polak, sur tel ou tel de ses chantiers, et dont la liste complète est donnée avec une grande méticulosité en fin du beau volume consacré à son œuvre[51]. Enfin, si ces dalles de verre avaient été produites et exécutées en Belgique, il est inconcevable que la revue Clarté n’en eût pas fait mention dans l’article important consacré à l’hôtel du baron Empain. Au contraire, nous avons pu relever à quel point la mention réservée à cette œuvre admirable fut étonnamment discrète. Or il importe de relever ici que cette importante revue d’art bruxelloise était alors entièrement financée et soutenue par les industriels belges du verre et de la glace polie[52] : en aucun cas ils n’auraient pu laisser passer une occasion aussi favorable de vanter l’excellence et la perfection de leur production. Mais cette verrière était française, comme l’était aussi son auteur principal, Paule Ingrand, ce que démontrent en suffisance d’autres de ses œuvres achevées, plus ou moins contemporaines, et enfin un certain nombre de croquis, d’études et de dessins en couleur qu’il me fut possible de retrouver. Mais tout cela fera l’objet d’une étude séparée, car cette enquête n’est pas close, dont on trouve ici condensé l’essentiel que l’on m’a demandé de donner. C’est à Paris qu’il me faut la poursuivre à présent, et principalement à la bibliothèque et aux archives du musée des Arts décoratifs, — institution dont il est si regrettable que son équivalent ne trouva ni le temps ni l’occasion de grandir à Bruxelles, dans un lieu d’exception qui fut, un temps, idéalement prêt à l’accueillir. |
DE
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Vers la fin de l’été 1937, à Bruxelles, une rumeur se répandit, que dès septembre la presse confirma : le jeune baron Louis Empain avait pris la décision de faire don à l’État de son hôtel particulier afin que celui-ci en fît un « Musée des Arts décoratifs contemporains de Belgique ». Dès lors qu’elle nous était parvenue, il importait de connaître tout de cette rumeur, des vérités qu’elle recouvrait, de ce qui en avait été dit et de ce qu’il advint à la fois d’un aussi beau geste et d’un aussi magnifique projet, choses dont il apparaissait que nous avions perdu presque totalement le souvenir. Je découvris dans les archives du “Ceges[53]“ une série de trois photographies originales de l’hôtel Empain, jusqu’ici oubliées, prises par un photographe anonyme qui travaillait pour l’agence de presse bruxelloise « Actualit [54] ». Il me parut certain qu’elles avaient été commandées dans l’urgence de cet évènement particulier qu’il convenait alors d’annoncer au plus vite, et qu’elles avaient certainement été distribuées aussitôt à la presse. La preuve en était donnée par le fait que ces trois épreuves étaient chacune très précisément datée du « 16/IX/1937 » et — ainsi que toutes les photos de cette agence — qu’elles portaient, collées à leur verso, un petit papier rose sur lequel la légende à imprimer était dactylographiée[55] : Un don de trente millions... Tel est le prix du magnifique
Hôtel de l’Avenue des Nations, presque entièrement de marbre et d’une
construction unique en Europe dont le baron Louis Empain vient de faire don à
l’Institut des Arts Décoratifs. Ce superbe Hôtel sera utilisé par le Ministère
de l’Instruction Publique comme musée des Arts décoratifs Contemporains[56].
Ce petit texte valait pour les trois clichés et ne se distinguait que par l’identification brève de chacun de leur sujet, soit une « Vue extérieure [57] », le « Grand hall tout en marbre avec entrée de fer forgé[58] », et « Une vue intérieure du hall avec échappée sur le jardin d’hiver[59]. » Ainsi paraissait-il également certain que ces clichés avaient été publiés, en tout ou en partie, presque aussitôt. Il ne restait qu’à retrouver les périodiques, journaux quotidiens ou revues, qui les auraient utilisés pour illustrer quelque article annonçant au public le geste somptueux que le baron Louis Empain venait de faire. |
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En première page, dans sa traditionnelle « Petite gazette », l’édition du journal Le Soir du 17 septembre, annonçait : UN
DON DE M. LOUIS EMPAIN
Ainsi que nous l’avons annoncé[60],
le baron Louis Empain vient de faire
savoir à M. Hoste, ministre de
l’Instruction publique, qu’il a décidé de faire don à l’État de son hôtel de l’avenue des Nations. Cette
offre généreuse a été acceptée avec empressement par le gouvernement qui a
exprimé sa reconnaissance au donateur pour cet acte de mécénat éclairé. Il a été convenu que ce magnifique immeuble sera utilisé par le ministère de l’Instruction publique comme Musée des arts décoratifs contemporains. Le musée sera en quelque sorte le prolongement de l’Institut supérieur des arts décoratifs. Une partie de l’hôtel du baron Empain servira à y exposer de manière permanente des œuvres de l’espèce et des œuvres d’art moderne acquises par le ministère de l’Instruction publique. Une autre partie de l’immeuble sera réservée à des expositions d’œuvres
modernes d’art décoratif, des collections particulières, etc., expositions dont
l’objet, le nombre et la durée sont laissés à l’appréciation du ministère
précité[61]. Les journalistes n’avaient clairement pas encore eu le temps de rassembler toutes les informations nécessaires au développement plus ample d’un sujet sur lequel, le lendemain, le journal Le Soir reviendrait, en publiant enfin trois photographies de l’Hôtel Empain. La première, en page une, paraissait sous le titre : « Pour un nouveau Musée des Arts décoratifs », et s’accompagnait de la brève légende : « L’hôtel de l’avenue des Nations, dont le baron Empain a fait don à l’Institut supérieur des Arts décoratifs.[62] » Cette photographie, que je n’ai jusqu’ici rencontrée nulle part ailleurs (et qui ne peut en aucun cas être de Sergysels), provient peut-être elle aussi de l’agence « Actualit » et aurait pu avoir été prise, ainsi que les trois autres dont j’ai parlé déjà, le 16 septembre ; si je n’en ai pas trouvé d’épreuve originale, c’est qu’il n’en n’existait probablement plus dans les archives lorsqu’elles furent saisies[63]. Il ne semble pas qu’elle fut jamais reproduite depuis, et c’est d’autant plus regrettable qu’elle le fut alors très mal ; le cliché est petit, sa qualité médiocre et sa trame, trop large, ne permet d’y lire aucun détail valable. Elle a cependant l’intérêt particulier d’offrir de l’hôtel Empain un point de vue jusque ici inédit, nous montrant pour la première fois l’apparence de sa façade nord-ouest avec, enfin visible de l’extérieur, l’embrasure de la haute baie abritant la verrière de Charles Michel. En dernière page,
l’on publiait, superposés l’un au-dessus de l’autre et considérablement
recadrés, deux des trois clichés provenant de l’agence Actualit, sous le titre : « LE DON DU BARON
EMPAIN À L’ÉTAT », et la légende : Deux vues intérieures du magnifique hôtel
de l’avenue des Nations, qui sera
transformé en Musée des Arts Décoratifs contemporains. En haut, le hall avec
échappée sur le jardin d’hiver. En bas, le grand hall en marbre avec la porte
d’entrée en fer forgé [64]. Ces légendes publiées reprenaient ainsi, presque textuellement, les informations données par l’étiquette rose accompagnant chaque photographie originale. Et il apparaissait très clairement qu’elles ne devaient rien au journaliste, ni même au photographe, mais qu’elles avaient été rédigées par un employé de l’agence « Actualit », qui ne connaissait rien de cet hôtel Empain, au point d’avoir pris pour un « jardin d’hiver » ce qui était, plus simplement, la pergola lointaine entourant la piscine, — telle qu’on la voit toujours par la grande baie du salon d’honneur. |
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Un arrêté royal, en date du 23 novembre 1937, « portant acceptation de la donation faite à l’État par le baron Louis Empain, d’un hôtel de maître situé à Bruxelles, 67, avenue des Nations, afin de l’utiliser comme musée des arts décoratifs contemporains de Belgique », fut le second chapitre de cet évènement que, à nouveau, presque aussitôt la presse proclama [65]. Un second arrêté royal l’officialiserait quelques mois plus tard, en date du 14 avril 1938 [66]. Le baron Louis Empain avait fait le don étonnamment généreux et désintéressé de son hôtel à l’Etat belge, à cette condition, unique et très expressément formulée dans son acte officiel, que l’on en fît ce musée et rien d’autre : |
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Une luxueuse plaquette fut publiée par La Cambre pour célébrer l’inauguration officielle du nouveau musée[69]. Tirée à petit nombre, elle paraît peu connue aujourd’hui et suffisamment rare pour justifier que l’on trouve ici l’essentiel des discours qu’elle contient, pour les informations qu’ils nous donnent sur l’importance que l’on entendait accorder à une institution qui ne vivra, hélas, que peu de temps. Dès la première page elle proclamait solennellement : LE BARON
LOUIS EMPAIN A
FAIT DON A L’ÉTAT, QUI L’A
ACCEPTÉ, LE 23
NOVEMBRE 1937, SON
HOTEL SITUÉ A
BRUXELLES, 67, AVENUE DES
NATIONS, A L’EFFET
D’Y INSTALLER
LE MUSÉE ROYAL
DES ARTS DÉCORATIFS CONTEMPORAINS
DE BELGIQUE (FONDATION LOUIS
EMPAIN) LE MUSÉE A ÉTÉ
INAUGURÉ PAR UNE EXPOSITION INTERNATIONALE DES
ARTS DÉCORATIFS EN PRÉSENCE DE SA
MAJESTÉ LE ROI Venaient alors les discours principaux prononcés en ce jour solennel, et tout d’abord celui de Octaaf Dierckx, alors récemment nommé nouveau ministre de l’Instruction publique[70]. Il remerciait Sa Majesté le roi de Sa présence à cette cérémonie, présence qui « constitue une preuve nouvelle de l’intérêt qu’Elle porte à tout ce qui contribue, dans ce pays, au développement de la science et de l’art », puis il saluait le baron Empain : Tout de suite, je veux dire au Baron Louis Empain qui pratique avec autant de modestie que de discernement, un généreux et fécond mécénat, les remerciements du Gouvernement pour le don qu’il a fait à l’État, de ce magnifique hôtel. Qu’il trouve ici, publiquement, le témoignage de notre gratitude. [...] Après avoir remercié à leur tour les « représentants des Gouvernements étrangers qui ont permis, par leurs envois, la réalisation de cette exposition initiale[71] », le ministre poursuivait : SIRE, Mesdames, Messieurs, L’opportunité de la création d’un Musée d’Art décoratif contemporain ne
se discute pas : notre époque est celle de l’art appliqué. Ne le méprisons
point : sa grande vertu est de s’intégrer et de se confondre avec notre
vie journalière ; c’est d’apporter la beauté des formes, la pureté des
lignes, l’équilibre des volumes, le chatoyant des couleurs, dans notre home,
dans nos bureaux, dans la rue, dans les multiples objets qui constituent le
cadre ou l’accessoire obligé de notre existence de tous les jours. Certes il est encore — et c’est heureux sans doute — des idéalistes
purs qui ne rêvent que d’art pour l’art ; il est aussi des amateurs pour
lesquels la rareté d’un objet ne constitue pas seulement le critère de sa valeur,
mais aussi de sa beauté ; mais, même parmi ceux-là, quel est celui qui
oserait nier aujourd’hui le véritable rôle initiateur, éducatif, le rôle social
aussi, de l’art appliqué qui, sous toutes ses formes, s’inscrit et pénètre
partout, et qui réalise, comme le voulaient les Grecs, comme le voulait
Socrate, le maître des maîtres, l’alliance entre l’utilité, la vérité et la
beauté. Pour l’artiste lui-même la pratique de cet art est hautement formative.
Si elle peut lui permettre d’une part de trouver plus aisément le pain
quotidien, elle l’oblige aussi à se discipliner heureusement, car pour capter
la lumière et les formes, pour les ordonner selon les lois et les exigences de
la matière, de la beauté et de la technique, elle requiert l’union de toutes nos
facultés et de toutes nos forces, celles des sens et celles de l’esprit, elle
en réalise la synthèse, elle contraint l’artiste, selon le mot d’un philosophe,
à « penser avec ses mains ». Dans ce domaine des arts appliqués le passé nous offre d’ailleurs de
fécondes et réconfortantes leçons : nos hautelissiers, nos tailleurs
d’ymaiges, nos batteurs de cuivre, nos céramistes, nos potiers, nos ébénistes
nous ont conquis jadis une juste renommée. SIRE, Mesdames, Messieurs, Je suis convaincu que le Musée Royal des Arts décoratifs contemporains
(Fondation Louis Empain) prouvera que la flamme qui brûle au cœur de nos fils
est la même qui animait nos pères dont les adorables chefs-d’œuvre ont traversé
victorieusement les siècles. Le ministre s’exprimait ensuite plus brièvement en néerlandais, résumant l’essentiel ce qu’il venait de dire. Puis,ce fut au tour de Camille Huysmans de prendre la parole, en tant que président de la Commission de surveillance du nouveau Musée des Arts Décoratifs contemporains de Belgique ; s’adressant respectueusement au Roi et au public, il s’exprimera longuement dans sa langue maternelle. Mais ce ne sera plus vers le Roi qu’il se tournera au moment de conclure, brièvement, en français : Excellences, Je m’adresse en ce moment particulièrement aux représentants des pays
qui ont bien voulu contribuer au succès de cette manifestation artistique, en
nous envoyant quelques-uns de leurs produits les plus beaux ou les plus
caractéristiques. L’opposition des diverses tendances qui se sont ainsi
manifestées dans le perfectionnement de la technique et de la recherche de la
beauté, constitue pour les artistes et artisans belges, une précieuse leçon. Nous vous remercions de nous l’avoir si généreusement donnée et d’avoir
marqué ainsi l’intérêt suscité, en dehors de nos frontières, par la création de
ce nouveau Musée Royal de Belgique. Nous regrettons de n’avoir su exposer tous les objets compris dans
certains envois trop abondants, eu égard à la place dont nous disposons.
Cependant, nous ne pensons pas avoir trahi aucune des contributions artistiques
que vous nos avez si généreusement accordées, car, aux dires des experts, cette
exposition est d’une belle tenue. Mes collègues et moi, sommes persuadés qu’elle ne peut manquer d’avoir d’heureuses répercussions. L’exposition, ainsi solennellement ouverte, serait accessible au public dès le lendemain 3 décembre 1938, jusqu’au 31 du même mois. |
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Pour l’essentiel — et presque l’intégralité —, les œuvres d’art et d’art décoratif que l’on y présenta (au nombre d’un millier[72]), l’avaient déjà été à Paris, l’année précédente, dans les pavillons respectifs des pays participant à la mémorable « Exposition internationale des Arts et Techniques dans la Vie moderne ». J’ai déjà retrouvé la trace et, parfois l’itinéraire, de plusieurs d’entre elles, mais je voudrais ici n’en citer qu’une, comme exemple. Sur l’une des photographies témoignant fièrement de cette exposition inaugurale de la Fondation Empain, nous pouvons reconnaître, à gauche à l’avant-plan, la sculpture en taille directe « pour une fontaine » de Henri Puvrez [73]. C’est une Naïade, taillée dans un grand bloc de pierre bleue ; placée sur son socle, presque à même le sol, elle accueillait le visiteur dès l’entrée dans la première salle nommée, en légende, « salon d’honneur », — correspondant au grand hall de réception de l’hôtel. À l’exposition de Paris, elle se tenait de même, mais au dehors et solitaire, dans la cour intérieure dallée du pavillon belge, placée au centre d’une minuscule pièce d’eau dont on pouvait penser qu’elle avait été construite expressément pour elle [74]. Je l’ai retrouvée sans trop de peine : elle est exilée aujourd’hui sur un terre-plein gazonné d’une commune périphérique de Bruxelles [75]. Assez incongrue en ce lieu, elle paraît plus solitaire, plus frileuse et plus rêveuse qu’autrefois, tristement verdie de mousses et de lichens. |
| Sur les quatre photographies que contient la plaquette imprimée par La Cambre, trois sont consacrées aux œuvres présentées à cette exposition, dont deux ont l’intérêt pour nous de témoigner de l’aspect et la disposition originelle des vitrines dans cet espace magnifique. Mais je m’étonne de n’avoir, jusqu’ici, jamais rencontré d’autres documents ni d’autres témoignages de cette exposition inaugurale ; au contraire, lorsque, dans la presse du temps, il s’agissait d’en rendre compte, c’était une vue extérieure du bâtiment que l’on reproduisait systématiquement, jamais ce que l’on y pouvait voir. Les textes journalistiques que j’ai pu rassembler font avant tout état de la présence du Roi et des ministres, des discours officiels et reviennent sans cesse sur le sujet de ce don généreux. Mais je recherche encore, et jusqu’ici en vain, les critiques qui auraient rendu compte de l’intérêt artistique des œuvres ainsi présentées au public : c’est toujours de l’évènement officiel — en quelque sorte « mondain » — que l’on parle, jamais des œuvres d’art. Pour beaucoup de critiques, il est vrai que cela aurait correspondu à répéter ce qu’ils avaient déjà pu écrire ou commenter, à peine quelques mois plus tôt, à leur retour de l’Exposition de Paris. |
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Il est curieux de noter comment les idées fausses s’installent avec facilité, sans que l’on juge utile d’en vérifier l’origine, la raison ou le sens. Certaines n’ont guère d’importance, à vrai dire ; d’autres, par contre, méritent d’autant plus que l’on s’en préoccupe qu’elles donnent sur un sujet un éclairage faux au point de le dénaturer. Ainsi, parmi les premières et les plus innocentes, ai-je trouvé à plusieurs reprises répétée, cette curieuse et très charmante idée que le baron Louis Empain aurait fait construire son hôtel particulier pour sa femme[76]. Certains n’hésitèrent pas à préciser que ce fut en l’année 1931, lorsque le baron n’était encore âgé que de vingt trois ans : ils ignoraient le fait qu’à cette date non seulement le projet de cet hôtel datait déjà de deux années, mais qu’alors surtout le jeune homme était célibataire. Il ne rencontrerait Geneviève Hone que cinq années plus tard — très précisément au lendemain du week-end pascal 1936 — et l’épouserait en 1938 [77]. Pour l’anecdote, il vaut sans doute la peine de savoir qu’en 1931, le jeune baron Empain ne connaissait — ni même n’avait encore, jusque là, approché —, aucune femme[78]. Une autre idée, de la même façon reçue sans examen, appartient à la seconde catégorie et devrait nous arrêter plus longuement : elle voudrait que Louis Empain ait eu, dès l’origine, l’intention de créer un Musée des Arts décoratifs, et que ce fut dans ce but bien précis qu’il aurait fait bâtir cet hôtel particulier, qui n’aurait ainsi jamais eu pour but de devenir sa résidence privée. Cette idée est démentie aussitôt par le simple fait qu’aucun des deux articles consacrés à l’hôtel Empain, publiés en 1935, ne font état ni même ne comportent la moindre allusion à un semblable projet, dont il apparaît clairement qu’il n’existait pas encore. Quoiqu’il ne soit pas aussi certain que cela qu’elle fût alors réellement habitée, c’est bel et bien une maison que ces deux textes nous ont fait visiter, en aucun cas une galerie d’art et moins encore un musée. Si la décision de faire de cet hôtel particulier un « Musée des Arts décoratifs contemporains » fut prise très tôt par le baron Empain, nous ne savons pas précisément quand, ni ce qui, à ses yeux, la justifia. Mais une chose, par contre, me paraît absolument certaine : son propriétaire n’avait alors aucun attachement particulier pour cet hôtel, dont la construction n’avait correspondu, finalement, qu’à une sorte de caprice d’un jeune homme qui pouvait se l’offrir. Je suis convaincu, d’autre part, qu’il n’y avait pour ainsi dire jamais vraiment vécu — jamais longtemps assez, du moins, pour y avoir laissé le moindre souvenir personnel, précieux, voire agréable. C’est ainsi qu’il importe de connaître qu’à ce moment particulier où il faisait ce don à son pays, il n’avait plus aucune intention d’y demeurer lui-même. C’était ailleurs qu’il avait décidé de s’installer désormais d’une façon durable, pour y mener tout à la fois ses affaires et sa vie, dans une perspective qu’il souhaitait radicalement nouvelle, tant pour les unes que pour l’autre. Ce fut en 1934 que le baron Louis Empain débarqua pour la première fois au Canada : il avait 26 ans, et ce voyage semble avoir été très minutieusement préparé par deux au moins de ses plus proches collaborateurs, Il entendait alors « prospecter » dans ce nouveau pays — et ce nouveau continent —, dans le but de s’y établir et d’y « faire des affaires[79] ». Un homme occupera alors dans la vie de Louis Empain une place d’une importance considérable : l’architecte Antoine Courtens[80], qui construira pour lui une sorte de rêve, — ou une sorte d’utopie, qui eut cet avantage d’être réalisée, mais sans vivre, elle non plus, très longtemps. Ce chapitre important de sa vie ne nous concerne pas ici ; sauf qu’il nous intéresse |